Kurosawa

 

I

„Skoro już tysiące książek o Szekspirze zajmują półki bibliotek, ten kto usiłuje napisać nowy tekst, powinien się usprawiedliwić”. Zdanie to, rozpoczynające książkę Rene Girarda „Szekspir. Teatr zazdrości”, stanowi pokorne w swej prowokacyjności podejście do dzieł angielskiego dramaturga. Chciałoby się rzec, iż za dramaty Szekspira nie można brać się bezkarnie. Oto bowiem czytelnik ma do czynienia z twórczością wykraczającą w swej dociekliwości poza wszelkie epoki czy mody literackie, przez co kolejne pokolenia artystów wciąż odczytują, wciąż interpretują, wciąż dyskutują z tymi tekstami na nowo. Szekspira się ciągle gra w teatrach. Szekspira się czyta. Szekspirem się często nawet myśli. Być może są ludzie żyjący w naszym kręgu kulturowym niemający za sobą lektury ani jednego dramatu Anglika, niemniej jednak i tak muszą być zaznajomieni z fatalną miłością Romea i Julii, czy rozpoczęciem sławetnego monologu – „być albo nie być”. Minęło czterysta lat od śmierci tego wielkiego pisarza, a mimo to nadal często zdarza się myśleć o człowieku kategoriami przez Anglika zaproponowanymi.

Wydaje się bowiem, iż Szekspirowi w swojej twórczości udało się dotrzeć do „jądra ludzkości”. Przeorawszy słowem tajniki ludzkiej duszy, wyciągnął z niej na światło dzienne wszelkie postawy czy uczucia (a nawet ich cienie cieni) i dokonał kompleksowej prezentacji człowieka jako istoty tragicznej, zaplątanej w sieć zależności egzystencjalno-społecznych, z których nijak nie jest w stanie się wyplątać. Anglik w swoich tekstach wcielił się w rolę doktora Deymana z płótna Rembrandta i z chirurgiczną precyzją potrafił wyodrębnić najbardziej subtelne uczucia, by móc pokazać je w całej swojej mrocznej okazałości. Parafrazując zdanie Andrzeja Żurowskiego – opisać dramaty Szekspira to opisać świat.

II

Akira Kurosawa również próbował jak najdokładniej opisać świat, toteż nie jest dziwne, iż w końcu musiało dojść do spotkania tych dwóch wielkich artystów. W trakcie poszukiwania artystycznych źródeł Kurosawy można natrafić na wiele tropów – chociażby kino nieme, twórczość Roberta Forda, czy później zekranizowane przez Japończyka utwory Dostojewskiego oraz Gorkiego. Mimo pewnego sceptycyzmu reżysera wobec ciągle tkwiącej w feudalizmie kultury japońskiej, również jej elementy (np. teatr nō) pojawiają się w jego filmach. Katalog jest obszerny, jednakże nie jest nadużyciem stwierdzenie, iż ekranizacje dramatów Szekspira stanowią szczególną wartość wśród wszystkich prac Kurosawy. „Tron we krwi”, „Zły śpi spokojnie” oraz „Ran”, będące adaptacjami kolejno „Makbeta”, „Hamleta” oraz „Króla Leara”, to wirusy dokonujące wyraźnego spustoszenia w humanistycznym podejściu Japończyka do człowieka oraz otaczającej go rzeczywistości. To chochoły odciskające na, i tak już zwichrowanym, świecie własne mroczne piętno. Te trzy filmy są niczym trzy upadki Jezusa pod krzyżem podczas wędrówki na Golgotę. To pojawiające się w różnych etapach życia Kurosawy momenty zwątpienia we wszelki sens podejmowanych przez człowieka działań.

Oczywistym jest, iż Japończyk nigdy nie był optymistą. W swoich filmach często pokazywał jednostkę na tle rzeczywistości wypadającej ze wszelkich ram. Mógł to być dowolny okres epoki samurajskiej, mogła to być również Japonia z okresu tuż po II wojnie światowej – Kurosawę interesował człowiek sam w sobie, nieograniczony (przynajmniej w teorii) żadnymi narzuconymi odgórnie prawami. Często w swoich filmach dążył do uniwersalizacji świata przedstawionego, dlatego też bardziej od szczegółu historycznego liczyło się dla niego odnalezienie prawdy na temat człowieka.

Zdawał sobie zatem Kurosawa doskonale sprawę z dychotomii wciąż męczących ludzkie dusze. Jego bohaterowie często byli rozerwani pomiędzy dobrem a złem, spontanicznością a powinnością, marzeniami a zimną rzeczywistością. Nie traktował postaci z taryfą ulgową, często pokazywał ich w sytuacjach upodlenia, a mimo to w jego filmach prawie zawsze można odnaleźć choćby drobny pierwiastek nadziei. Wprawdzie bohater z filmów Kurosawy to najczęściej trzcina, najwątlejsza w przyrodzie, w dodatku niemyśląca, a jedynie doświadczająca oraz kierująca się swoim instynktem, to jednak nie jest ona od razu naznaczona złem. Nie słychać u Kurosawy echa grzechu pierworodnego. Mimo występującego fatalizmu bohaterowie mają szansę na zejście ze złej drogi. Nie są skazani na klęskę, mimo że najczęściej muszą jej doświadczyć, zanim wkroczą na ściężkę odkupienia.

Tymczasem twórczość Szekspira wprowadza nową jakość do filmów Kurosawy. O ile w innych utworach japoński reżyser daje swoim bohaterom narzędzia umożliwiające im odnalezienie dobra (to, czy z nich skorzystają, to już zupełnie inna sprawa), o tyle bohaterowie adaptacji tych trzech tragedii traktowani są już na zupełnie innych warunkach. W ich świecie wszystkie role są już z góry rozpisane, a każda z nich prowadzi do smutnego końca. Tak jak zazwyczaj Kurosawa mówi o upadku umożliwiającym odrodzenie i stworzenie nowej jakości, tak za Szekspirem konstatacja okazuje się być bardziej pesymistyczna – po każdym upadku nadchodzi li tylko kolejny upadek.

III

„Jeśli jest coś, o czym by się rzekło: „Patrz, to coś nowego” – to już to było w czasach, które były przed nami. Nie ma pamięci o tych, co dawniej żyli, ani też o tych, co będą kiedyś żyli, nie będzie wspomnienia u tych, co będą potem”. Pójdzmy zatem tropem odnalezionym w księdze Koheleta i przypatrzmy się bliżej namalowanemu w 1529 r. obrazowi Albrechta Altdorfera „Bitwa Aleksandra”.

Obraz świadomie został podzielony na dwie części wzajemnie ze sobą współgrające. U dołu obserwujemy toczącą się bitwę. Krwawa uczta ku chwale ludzkiej pychy oraz żądzy władzy została uchwycona w momencie kulminacyjnym. Zderzenie dwóch wrogich armii zostało przedstawione ze sporego dystansu, toteż odróżnienie jednych od drugich jest niemożliwe. Malarz ukazuje żołnierzy niczym mrówki – ich boje o wielkie sprawy tak naprawdę nie mają żadnego znaczenia. Jak się okazuje, nie trzeba stosować nachalnego zbliżenia czy naturalistycznej kreski, by oddać całą grozę wydarzenia. Wystarczy tylko przypomnieć człowiekowi jego miejsce. Ukazać jego małość. Podstawić lustro, w którym ujrzy swą błazeńską twarz.

A przede wszystkim przedstawić go jako tło dla prawdziwej potęgi, o czym właśnie „opowiada” górna część obrazu. To nie krajobraz jest na obrazie Altdorfera dodatkiem do sceny bitewnej. To raczej drobna, w zasadzie nic nieznacząca historia w kontekście istnienia świata służy jako pretekst do ukazania nieskończoności. Majestatycznej ciszy okraszonej źródłem potężnej energii. Potęgi i ogromu nieba bez początku ani końca. Altdorfer zdaje się pytać – czymże są zatem te wielkie ludzkie sprawy? Za klasykiem można odpowiedzieć – iskrą tylko.

IV

Zadziwiające jest podobieństwo pomiędzy chwytami zastosowanymi przez Albrechta Altdorfera w „Bitwie Aleksandra”, a sposobem przedstawienia historii w „Tronie we krwi” oraz „Ran”. Zwłaszcza ten drugi film zdaje się niemalże jeden do jednego korespondować z wymową obrazu niemieckiego malarza.

Kurosawa stosuje, w przeciwieństwie do większości swoich filmów, dalekie kadry, dzięki którym stara się w możliwie jak najbardziej zdystansowany sposób przedstawić historie o genezie zła oraz jego skutkach. Dystans służy mu bowiem do uniemożliwienia utożsamienia się z bohaterami. Japończyk nie jest bowiem złem zafascynowany. Chce się tylko zastanowić, czy przed tym mrocznym pierwiastkiem duszy ludzkiej istnieje jakiś ratunek.

„Tron we krwi” jest zatem historią generała Washizu (Toshiro Mifune), który po zwycięskiej obronie królestwa przed siłami buntowników wraca, wraz z przyjaciem, do zamku i spotyka na swej drodze wiedźmę. Otrzymuje od niej przepowiednię, według której ma zostać królem. Początkowo nieufny, z czasem daje się omotać żądzy władzy, która pcha go do popełniania kolejnych mordów.

„Ran” to natomiast opowieść o zbliżającym się do kresu swego życia lordzie Ichimonji (Tatsuya Nakadai), który postanawia podzielić królestwo pomiędzy trzech synów, jednocześnie najstarszemu z nich wręczając koronę. Nie wie jednak, iż w ten sposób otworzy puszkę Pandory. Na światło dzienne wyjdą skrywane doń urazy oraz żądza władzy i w efekcie doprowadzą one królestwo na skraj zniszczenia.

W obu filmach Kurosawa zdaje się sugerować, iż człowiek jest tylko pionkiem w igrzyskach organizowanych przez siły od niego potężniejsze. Z jednej strony niebo (w przeciwieństwie do obrazu Altdorfera pozbawione tej boskiej energii) milcząco przypatrujące się kolejnym tragediom, z drugiej strony ziemia coraz bardziej przeorana kolejnymi wojnami. Rozpięty pomiędzy nieskończonością błękitu, a coraz bardziej zdegradowanym otoczeniem, człowiek wciąż nie potrafi dostrzec swojej tragicznej sytuacji, narażając się na złudliwe oraz szkodliwe działania własnych nieposkromionych ambicji.

Co równie istotne, bohaterowie pozbawieni są indywidualizacji. Są raczej symbolami pewnych postaw aniżeli ludźmi z krwi i kości, i właśnie dlatego Kurosawa tak rzadko stosuje zbliżenia na ich twarze. Jest w tym szalenie konsekwentny – na przykład lady Sue z „Ran”, będąca bodaj jedyną całkowicie dobrą oraz czystą postacią w tym filmie, zawsze kadrowana jest z profilu albo zza pleców. Również postać Asaji z „Tronu we krwi” przedstawiana jest w antyrealistyczny sposób. Nieruchoma twarz, przypominająca bardziej maskę, jak również brak gestykulacji sugerują, iż jest to bardziej zmaterializowana ciemna strona psychiki Washizu.

V

Mimo że o podobnych sprawach mówi Kurosawa również w filmie „Zły śpi spokojnie”, to jednak stosuje inne ku temu metody.

Film ten jest luźną adaptacją szekspirowskiego „Hamleta”. Oto Koichi Nishi (Toshiro Mifune) pnie się po kolejnych szczeblach kariery w państwowej spółce budowlanej, by odnaleźć odpowiedź na pytanie, kto jest odpowiedzialny za tragiczną śmierć jego ojca. Tym razem akcja toczy się w latach współczesnych Kurosawie. Reżyser nie korzysta z samurajskiego kostiumu.

Nie stosuje również Japończyk dalekich kadrów, ponieważ otwarcie sympatyzuje z głównym bohaterem. Tak jak w „Tronie we krwi” czy „Ran” Kurosawa pokazuje małość ludzkich poczynań, tak w „Zły śpi spokojnie” podkreśla przede wszystkim ciasnotę świata głównego bohatera, w której przyszło mu się obracać. Uwięziony bowiem pomiędzy obowiązkiem wobec młodej żony, a powinnością względem zmarłego ojca, Nishi próbuje odnaleźć się w skorumpowanym i przeszytym złem korporacyjnym świecie, gdzie nie ma miejsca na sentymenty. Każdy kolejny krok to dalsza moralna kapitulacja. Zdecydowana większość scen kręcona jest w zamkniętych pomieszczeniach. Postać grana przez Toshiro Mifune staje się powoli zaszczutą zwierzyną niepotrafiącą wyswobodzić się z ograniczających więzów. Jak gdyby bycie dobrym determinowało niemożność odetchnięcia pełną piersią.

VI

Na początku nigdy nie ma jednak chaosu. W każdym z trzech filmów sytuacja wyjściowa jest podobna. Oko kamery rejestruje pewien hierarchicznie uporządkowany świat, który mimo fundamentów w postaci ciemnej, przepełnionej zbrodniami historii, funkcjonuje paradoksalnie w miarę ustabilizowany sposób. Wprawdzie „Tron we krwi” rozpoczyna się buntem, jednakże dzieje się on poza ekranem. Informacje o nim przekazywane są przez kolejnych posłańców przybywających do króla. To na nim skupia się reżyser, ukazując jego oraz jego świtę w Pajęczynowym Zamku. Wszyscy tkwią w przeznaczonych dla siebie miejscach. Dominuje statyczność oraz symetryczność kadru. Nie ma tutaj miejsca na jakąkolwiek nonszalancję.  


Podobnie rzecz się ma na początku „Zły śpi spokojnie”, kiedy 
to widz jest świadkiem ślubu głównego bohatera. 

Nie inaczej jest również w „Ran”. 

Dzięki temu Kurosawa uzyskuje ciekawy efekt. Wprawdzie przedstawione światy oparte są na kłamstwach oraz wcześniej dokonanych zbrodniach, to jednak emanują one pewnym spokojem. W dodatku są one odgrodzone od osób trzecich. Istnieją granice mające uchronić je przed erozją. Są to mury zamku, ściany hotelu oraz parawan. Wydają się być te rzeczywistości uporządkowane, podczas gdy za fasadą kryją się emocje mogące w każdej chwili doprowadzić do zaburzenia tych pozornych harmonii. Do czego oczywiście dochodzi.

VII

Niesamowite jest to, jak Kurosawa posługuje się obrazem w swoich filmach. Zgodnie z zasadą „pokaż, nie mów” tak organizuje przestrzeń w kadrze, iż słowa są zbędne. Mogłyby one li tylko odebrać scenie niepowtarzalną magię i wprowadzić na tory wszechobecnej w dzisiejszych czasach dosłowności.

Przypatrzmy się zatem scenie z „Tronu we krwi”, kiedy to Washizu dokonuje pierwszego mordu torującego mu drogę do korony. Po przeprowadzonej burzliwej rozmowie z żoną bohater postanawia w końcu zrealizować swoje chorobliwe ambicje. Oko kamery kieruje się na drzwi, za którymi panuje ciemność. Asaji przechodzi przez nie do drugiego pomieszczenia i czekamy, aż wyjdzie stamtąd z mieczem. Następnie wręcza broń mężowi, a sama siada i oczekuje. Za nią na ścianie widoczna jest plama krwi, będąca pamiątką po wcześniejszych właścicielach zamku. Do tej pory nikt jej nie był w stanie zmyć. Po dokonaniu mordu przez Washizu, również za „kulisami” – kamera wciąż pozostaje przy kobiecie – Asaji od razu próbuje umyć ręce. Ileż w tej scenie dramaturgii, ileż oczekiwania na nieuniknione! I w dodatku zostały wykorzystane tutaj chwyty teatralne, które jeszcze bardziej podkreślają niemoc człowieka w stosunku do sił od niego niezależnych, a jednocześnie go przewyższających. W końcu sam Makbet mówi, iż „życie jest tylko nędznym aktorem”. Postacie kroczą więc w ciszy przygotowaną dla nich ścieżką, by na końcu się przekonać, że ich losy to powieść idioty – głośna, wrzaskliwa i nic nieznacząca.

VIII

Niebezpieczne są dla Kurosawy te związki z Szekspirem. Pod wpływem angielskiego dramaturga reżyser traci nadzieję w ludzi i zbliża się do muru opisanego przez Jean-Paul Sartre’a. Swoimi filmami opartymi na dramatach Anglika dotyka bowiem granicy, za którą niepodzielnie panuje nicość. A przecież każdy z nas pewnie chciałby widzieć jakąkolwiek szansę na odkupienie, taką jak na przykład w zakończeniu „Rashomon”. Mimo świadomości bycia grzesznymi oraz ułomnymi istotami, pragniemy odnaleźć w sobie chociaż odrobinę dobra. Bo jeżeli przyjmiemy zgodnie z zakończeniem „Ran”, iż jesteśmy ślepcami stojącymi na skraju przepaści, to „to co po nas zostanie / będzie jak płacz kochanków / w małym brudnym hotelu / kiedy świtają tapety”.

Byłoby łatwiej utrzymać dystans wobec analizy człowieka zaproponowanej przez Kurosawę, gdyby te jego filmy nie były tak piekielnie dobre.

[Źródło zdjęć: DVD Criterion Collection]