Złap gołębia – analiza filmu „Do utraty tchu”

Złap gołębia – analiza filmu „Do utraty tchu”

Nawet najbardziej oczywistym klasykom kinematografii warto przyjrzeć się po czasie. Już za parę miesięcy w polskich kinach zagości “The Image Book” Jean-Luca Godarda, które szczęśliwcy mieli okazję zobaczyć na festiwalach we Wrocławiu i Cannes. Z tej okazji postanowiłem wziąć pod lupę pełnometrażowy debiut tego twórcy, mając świeży pogląd człowieka, którego ścieżki filmowe do tej pory nie przecięły się z tym mistrzem kamery.

 

UWAGA: W dalszej części tekstu pojawią się liczne spoilery dotyczące wydarzeń i zakończeń filmów: „Do utraty tchu”, reż. Jean-Luc Godard; „Paryż należy do nas”, reż. Jacques Rivette i „Kamienie na szaniec”, reż. Robert Gliński

 

Jak zwykle u Godarda założenia fabularne są proste. Młody chłopak Michel Poiccard (w tej roli Jean-Paul Belmondo) jak większość jego rówieśników w kinematografii i nie tylko nie do końca wie, co zrobić ze swoim życiem. Niczym Michał Waszyński, bohater niedawnego głośnego dokumentu “Książę i dybuk”, uroczy, zabawny, wygadany i pewny siebie mężczyzna buduje wokół siebie obraz człowieka sukcesu. Być może próbuje ukryć swoje niskie pochodzenie, a może wręcz przeciwnie chce powrócić do utraconego bogactwa znamienitej rodziny. Hulaszcze życie pełne kolejnych romansów, podróży i drogich ubrań finansuje z mniej lub bardziej drobnych kradzieży. Zaparkowany w centrum miasta kabriolet, oszczędności kochanki, portfel spotkanego w publicznej toalecie mężczyzny – wszystko można wykorzystać. Byle starczyło na obiad w eleganckiej knajpie, szybką przejażdżkę po prowincji czy nowy garnitur.

Wieczne udawanie, ukrywanie się i brak stabilności są dla bohatera wykańczające nerwowo i psychicznie. Chęć ciągłego udowadniania czegoś samemu sobie i wiecznie napięte nerwy prowadzą do tragedii. Kradzionym samochodem najpierw zwraca na siebie uwagę drogówki, a następnie podczas ucieczki zabija policjanta. Ale czy to był wypadek? A może podświadomy krzyk, pragnienie wydostania się z pułapki, w której sam się zamknął. Świadczyć mogą o tym kolejne działania protagonisty. Jako Laszlo Kovacs (nie ma to jak udawać Węgra) wyjeżdża do Paryża w dwojakim celu. Oficjalnie chce odzyskać pieniądze od dłużnika, za które będzie mógł uciec z Francji. Trudno jednak nie zauważyć, że bardziej pochłania go adorowanie, narzucanie się wręcz i osaczanie Patricii (Jean Seberg). To, co wiele tygodni albo miesięcy wstecz miało dla obu być chwilową przygodą, w głowie Michela urosło do rangi szansy. Szansy na normalne stabilne życie u boku kobiety, z którą czuje się wreszcie bezpieczny.

"Do utraty tchu"

Debiut Godarda wychodząc z kryminalnej intrygi tak naprawdę opowiada o koncepcji miłości, o tym, jak przystaje ona do życia. Co zaskakujące dla lewicowego buntownika, można odnieść wrażenie, że „Do utraty tchu” jest filmem o wydźwięku do cna konserwatywnym. Wychwalającym sielankę stabilności jako klucz do życiowej radości. Niczym u Felliniego w „Słodkim życiu” w momencie, kiedy wszystkie postaci prowadzą życie do cna hedonistyczne; łapiąc dzień, łamiąc dawne zasady i konwenanse bez nawet teoretycznej możliwości otrzymania za to kary, stają się one najbardziej samotne, pogubione i nieszczęśliwe. Dla bohatera Belmondo ucieczka i końcowe de facto samobójstwo z rąk policjantów staje się wyczekiwaną i upragnioną pokutą. Ogniem, w którym pali swoją przeszłość, by móc zbudować zdrową przyszłość. Podobny zabieg, dużo mniej udanie, zastosował na przykład wiele lat później Robert Gliński w swoich „Kamieniach na szaniec”. Widz zdaje sobie jednak sprawę, że tak naprawdę to iluzja. Protagonista wybiera śmierć także po to, by uniknąć konfrontacji z nieodzowną prawdą, że sens wywodzący się ze szczęścia rodzinnego to nic ponad ułudę wynikającą z niedostępności tego dobra.

"Kamienie na szaniec"
"Do utraty tchu"

Osobna uwaga należy się warstwie technicznej. Godard za tę produkcję otrzymał w Berlinie bardzo zasłużonego Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszego reżysera. Forma jest niewątpliwie tym, co najbardziej wyróżnia „Do utraty tchu” i czyni ten film tak intrygującym. Bardzo szybki, brutalny wręcz montaż chwilami dominuje nad resztą. W niektórych dialogach potrafią się pojawić nawet cztery cięcia podczas jednego zdania, tylko z delikatnymi zmianami położenia kamery i pozycji mówiącego. To wszystko ma na celu pokazanie uniwersalności opowiadanej historii. Gdy widz zostaje gwałtownie wyrzucony z klasycznej kinowej immersji poprzez ciągłe podkreślanie, że „to tylko film”, ma okazję na całość spojrzeć szerzej. Zmieniają się filmy, reżyserowie, aktorzy czy historie, tak jak zmieniają się nagrania i ujęcia, jednak ogólna prawda pozostaje jedna i niezmienna. Jest to dodatkowo podkreślane przez inne zabiegi montażowe i reżyserskie: całkowitą rezygnację z ujęć wprowadzających czy wycięcie wszelkich „dłużyzn”, momentów, które nic bezpośrednio do historii nie wnoszą, jednak zwiększają dynamikę opowieści i ją umieszczają niejako w bajkowej krainie nigdzie. Innym celem tych działań jest pobudzenie umysłu i wyobraźni widza, który nie ma wszystkiego wyłożonego wprost.

Gdy mówimy o montażu, nie sposób także nie skonfrontować tego filmu z innym debiutem założyciela Nowej Fali – dziełem „Paryż należy do nas” Jaques’a Rivette’a. Faktem jest ideowa i życiowa bliskość dwóch redaktorów Cahiers du Cinéma, użyli oni także podobnych klocków; wszak w obu produkcjach mamy Paryż w tle, na pierwszym planie młodych i zagubionych, wyjętych spod prawa ludzi, a także ideę miłości, wierności i związku jako kluczowe warstwy opowieści. Jednak wychodząc z tego samego, tworzą oni dzieła całkiem inne i bardzo podobne jednocześnie.

Naczelnemu się nie śpieszy, w obrazie Rivette’a długie dialogi przechodzą w teatralne próby, a te w gwar wieczornych rozmów podczas prywatki. Długie ujęcia, gra milczeniem, liczne panoramy wielkiego miasta. Wydaje się to wręcz antytezą stylu zaprezentowanego przez Jean-Luca. Głębsze zastanowienie przywodzi nas jednak do innych wniosków i pokazuje mnogość oblicz Nowej Fali. Otóż w obu debiutach występuje podobny dualizm poznawczy. Z jednej strony dialogi między kochankami pisane są ze swadą i swobodą, dużą dawką naturalności. Z drugiej reżyserowie dbają o to, byśmy się za bardzo nie zatracili w nierzeczywistości i dzięki temu mogli pojąć całość. Rolę montażu u Godarda już omawiałem, Rivette osiąga ten sam efekt zgoła inaczej. Katalizatorem i nośnikiem ponadczasowości w “Paryż należy do nas” jest teatr. Zarówno ten sceniczny wystawiany przez bohaterów, jak i codzienny teatr życia. Odrealniona rzeczywistość otacza żyjących w okowach własnych obsesji bohaterów, ogarniętych głęboką potrzebą nadania własnemu życiu i przekonaniom sensu, celu, znaczenia. Trudno nie odnieść wrażenia, że podobne demony prześladowały także Michela Poiccarda.

"Paryż należy do nas"

Różnice między dwiema fabułami wynikają także ze zgoła innych podstaw przyjętych przez twórców. Gdy Godard snuje opowieść o nihiliście hedoniście używającym świata jako swojego placu zabaw, Rivette niczym po latach Kieślowski w swoim “Przypadku” przenosi nas na drugą stronę politycznego spektrum. Marksiści, amerykańscy komuniści, hiszpańscy republikanie. Ludzie, którzy “najlepsze lata swojego życia” poświęcili na walkę o Sprawę. Lecz, jak uczy nas Jacques, sprawa jest rzeczą nie mniej ulotną od zabawy, a koniec końców przed otchłanią pustki i bezsensu nie ma ucieczki. Gdy bohaterowie Rivette’a coraz głębiej wchodzą w rolę obiektów wielkiej i kuriozalnej intrygi, znajdują w niej wyzwolenie i cel, dokładnie na tej samej zasadzie, na jakiej postać Belmondo walczyła o związek ze studentką. Dlatego nie ma co się przejmować, jeśli czujemy, że nasze życie nie ma sensu, a przyszłość nie rokuje poprawy. Żadne nie ma.

Marcin Prymas
Marcin Prymas