Lawendowe sny – recenzja filmu „Belladonna smutku” – Pięć Smaków

Lawendowe sny – recenzja filmu „Belladonna smutku” – Pięć Smaków

Trwająca ponad dekadę współpraca Osamu Tezuki i Eiichiego Yamamoto zaowocowała kilkunastoma tytułami filmów i seriali, których różnorodna tematyka i forma stanowią dowód kreatywności obu twórców. Ich niepokorna wyobraźnia, swobodne poszukiwania i odważne łamanie stereotypów splotły się najsilniej w serii długometrażowych animacji przeznaczonych dla dorosłej widowni. Ostatnia odsłona trylogii „Animerama” to niepowtarzalna „Belladonna smutku”.

Gdzieś w średniowiecznej Francji żyje sobie młoda para, Jeanne i Jean. Nie widzą świata poza sobą, jednak ich idylla nie może trwać wiecznie. Niewinna dziewczyna w dniu ślubu zostaje zgwałcona przez barona, egzekwującego prawo pierwszej nocy. Tragiczne doświadczenie zostawia bolesną bliznę w jej duszy, odbijając się na relacjach z mężem. Wkrótce kobietę odwiedza tajemniczy przybysz – ni to chochlik, ni duch. Obiecuje spełnienie najskrytszych potrzeb. Czy to jej imaginacja, senna mara, czy może coś o wiele bardziej realnego? Jeanne słucha podszeptów gościa i idąc za jego wskazaniami, staje się poważaną obywatelką. Lecz szacunek, jakim wieśniacy obdarzają piękną niewiastę, budzi zazdrość w baronowej. Dziewczyna zostaje oskarżona o konszachty z diabłem i uwięziona. Zrządzeniem losu udaje jej się uciec z zamkowych lochów. A może to wcale nie przypadek? Co lub kogo odnajdzie Jeanne na pustkowiu, z dala od ludzkich siedzib? Kim jest tajemniczy duch, z którym rozmawia bohaterka? I jakie ma wobec niej plany?

Założona przez ojca nowoczesnej mangi Osamu Tezukę w 1961 roku wytwórnia Mushi Production zrewolucjonizowała japoński rynek animacji. Tam powstały m.in. przełomowa seria „Astro Boy” (1963-1966) i pierwsze kolorowe anime, „Kimba – biały lew” (1965-1966). Pragnąc wprowadzić swą sztukę na nowe terytoria, Tezuka z pomocą ówczesnego współpracownika, Eiichiego Yamamoto, wyprodukował i wyreżyserował cykl animacji skierowanych do dorosłej widowni. Pierwsza część serii zwanej „Animerama” była swobodną adaptacją „Baśni z tysiąca i jednej nocy”. W chwili premiery (1969) „Senya ichiya monogatari” był jednym z najdłuższych filmów animowanych (128 minut) i pierwszym w Japonii pełnym metrażem zawierającym sceny nagości. Zachęceni sukcesem komercyjnym producenci postawili wszystko na jedną kartę, tworząc szaloną wersję biografii egipskiej władczyni Kleopatry i jej romansów z Juliuszem Cezarem i Markiem Antoniuszem – a wszystko wpisane w poetykę science-fiction. „Kureopatora” (1970) to nieskrępowany popis twórczej dezynwoltury, żonglujący stylistykami, nastrojami i sposobami narracji. Ta pierwsza japońska animacja z kategorią „R” szokowała odważnymi sekwencjami, moralnymi dwuznacznościami i scenariuszem otwarcie wypowiadającym się na tematy tabu. Niestety opowieść o Kleopatrze była komercyjną porażką, nie została też doceniona przez krytyków. Zniechęcony Tezuka postanowił skoncentrować się na mandze. Zaufał jednak Yamamoto i zachował producencką pieczę nad rozwijaną już od jakiegoś czasu ryzykowną ekranizacją „Czarownicy” Jules’a Micheleta, poważniejszą w tonie niż dwa pierwsze tytuły „Animeramy”.

Akcja każdej z części trylogii rozgrywa się w innej epoce historycznej i kręgu kulturowym, jednak pod takim egzotycznym kostiumem kryje się wyraźny komentarz do ówczesnej rzeczywistości. Newralgiczny moment w dziejach Kraju Kwitnącej Wiśni oraz silne prądy epoki odbiły się na warstwie tematycznej, wizualnej i znaczeniowej animowanej serii. „Belladonna smutku” oparta została na książce XIX-wiecznego historyka i filozofa Jules’a Micheleta pt. „Czarownica”. Historiozoficzne refleksje liberalnego francuskiego badacza, widzącego w średniowiecznych prześladowaniach czarownic oznakę marginalizacji kobiet i społecznego wykluczenia jednostek niewpisujących się w polityczny, religijny i mentalny system epoki, zostały przefiltrowane przez dalekowschodnią obyczajowość oraz wzbogacone popkulturowym głosem w dyskusji nad pozycją kobiet w konserwatywnej Japonii II połowy XX wieku. Podobnie jak w poprzednich częściach serii, Tezuka i Yamamoto zręcznie utrudniają jednak jednoznaczne interpretacje powziętych decyzji artystycznych i prezentowanych wizji światopoglądowych. Kontynuując podbite rewolucją seksualną rozważania z „Kureopatory” i nasączając je romantycznym, melancholijnym nastrojem, twórcy otwarcie trzymają się ryzykownej ambiwalencji.

W „Belladonnie…” wizerunek kobiety, jej pragnienia, dążenia, potencjał, zajmowana pozycja, siła i relacje z mężczyznami, są wypadkową pozornie sprzecznych narracji. Pewne publicystyczne piętno odciska druga fala feminizmu, próbująca wówczas skruszyć fundamenty patriarchalnego japońskiego społeczeństwa – słychać echa nie tylko ruchu ūman ribu postulującego wyzwolenie płci poprzez zaakceptowanie kobiecych potrzeb seksualnych, ale i odważnego manifestu Mitsu Tanaki „Wyzwolenie od toalety” z 1970 roku. Z drugiej strony, równie silny jest wpływ wchodzącego wówczas w okres rozkwitu nurtu filmowego pinku eiga, i to nie tylko ambitniejszych Roman Porno Nikkatsu, ale i otwarcie eksploatacyjnych Pinky Violence wytwórni Toei, szczególnie tych obracających się wokół schematu rape and revenge – wraz z całym bagażem męskiego punktu widzenia, patriarchalnego uprzedmiotowienia kobiet, szowinistycznej fetyszyzacji ich ciała i odnajdywania perwersyjnej rozkoszy w podglądaniu przemocy seksualnej. Rymuje się to zresztą z psychodelicznymi sekwencjami atakującymi wzrok kontrastowymi zestawieniami barw; zafascynowanie kulturą zachodnią, tak wyraźne we wcześniejszej twórczości Tezuki i Yamamoto, przedziera się nawet poprzez stylizację bohaterki na modną glamour girl z okładki żurnala.

Trudno o większy dysonans niż łączenie potrzeby wyzwolenia duszy z podtrzymywaniem dyktatu opresji ciała. Odnosi się wręcz wrażenie, że strukturalnie „Belladonnę…” zbudowano na manipulowaniu sprzecznościami. W świecie Tezuki i Yamamoto nie ma dobra i zła. Każda decyzja postaci jest ambiwalentna, niesie ze sobą nieprzewidywalne konsekwencje, niszczy i buduje zarazem. Ludzkie działania są niepokojącą wypadkową ograniczeń narzucanych przez sztywny, sztuczny konstrukt porządku społecznego, religijnego, politycznego – i naturalnej, nieuświadomionej wewnętrznej siły zdolnej do rozbijania tychże barier. Jednak źródła tej siły nie poznajemy. Czy diabeł nie skrywa się czasem w nas samych? Czemu Bóg milczy? Skoro „zło” nie jest odrażające, a daje ukojenie, roznieca potencjał, pochyla się nad maluczkimi, uzdrawia, czyni cuda, podczas gdy „dobro” przygląda się biernie z bezpiecznej odległości, ukontentowane swoją wyższością, nie stara się zrozumieć innego punktu widzenia i pali przeciwników na stosie, to bezpieczna moralna granica zostaje zatarta. A być może w świecie Tezuki i Yamamoto nigdy ona nie istniała.

Tu bowiem nawet gwałt wygląda pięknie. Jest doświadczeniem granicznym, miażdży ciało i duszę, plącze zmysły, odziera spojrzenie na świat z młodzieńczej niewinności, zaciera różnicę między empiryczną rzeczywistością a rojeniami umysłu. Jest dewastacyjny, przerażający, ale też estetyczny. Osamu Tezuka, choć powszechnie znany jako twórca „niegroźnych” mang dla dzieci („Janguru taitei”, „Tetsuwan Atomu”, „Unico”), uwielbiał zgłębiać mroczne strony człowieczeństwa. Zafascynowany humanizmem, nie uciekał jednocześnie od ryzykownych, niewygodnych tematów, często przedstawiając je w swoich powieściach graficznych i animacjach (najlepszymi przykładami są mangi „Pieśń Apolla”, „Ningen konchūki”, „Kirihito sanka”, „Ayako”, „Do Adolfów” czy nawet „Black Jack”). „Belladonna smutku” nie stanowi w tym względzie wyjątku ani dzieła najbardziej kontrowersyjnego. Wszak to owoc współpracy z Eiichim Yamamoto – twórcą tak samo jak Tezuka niepokornym i przekraczającym granice dobrego smaku. Obaj artyści lubowali się w niepokojeniu i zwodzeniu odbiorców oraz dekorowaniu swych dzieł dwuznacznymi moralnie elementami.

Ponadczasowa w tym niepowtarzalnym filmie jest bez wątpienia olśniewająca strona wizualna. Ze względów finansowych zdecydowano się na formę przesuwających się horyzontalnie (od prawej do lewej, niczym rozwijający się zwój emaki-mono) lub wertykalnie panoramicznych paneli. W poziomie obserwujemy ziemską wędrówkę Jeanne, natomiast optykę pionową zarezerwowano dla relacji bohaterki ze światem nadprzyrodzonym (choć ten podział zastosowano niekonsekwentnie). Animację wykorzystano jedynie w chwilach wymagających uwydatnienia dramaturgii lub emocji czy też zaszokowania widza. Dyrektor artystyczny Kuni Fukai oraz reżyser animacji Gisaburō Sugii wraz z zespołem (w skład którego weszły takie późniejsze sławy, jak Osamu Dezaki, Shūichi Seki czy Tsuneo Maeda) wcielili eklektyczną wizję Yamamoto w życie, tworząc niezapomnianą wizualną podróż po czasie i przestrzeni.

Japończycy sięgnęli tym razem przede wszystkim po dziedzictwo sztuki europejskiej, bez kompleksów nawiązując do twórczości mistrzów. Widać więc zmysłowy secesyjny symbolizm Gustava Klimta i Alfonsa Muchy, surową erotykę Egona Schielego, barwny fowizm Henriego Matisse’a czy eteryczny surrealizm Marca Chagalla. Romantyczny manifest Eugène’a Delacroix sąsiaduje z tragicznym, sentymentalnym symbolizmem prerafaelitów, a mistycyzm Harry’ego Clarke’a przeplata się z mroczną groteską Aubreya Beardsleya wpisaną w kwiatowe kompozycje, jakie zaprojektować mógłby William Morris. Swój ślad zostawili ponadto nieco młodsi artyści, szczególnie z kręgu sztuki komiksu – w „Belladonnie…” odnaleźć można nonszalancką erotykę Aquiraxa Uno, przestrzenne fantazmaty Philippe’a Druilleta, zawadiacką pop-artową prostotę Guya Peellaerta, udrapowane z ludzkich sylwetek i twarzy kompozycje Nicolasa Devila. To tylko najważniejsze nazwiska z długiej listy inspiracji. Wyraźnie wyczuwalne są też echa europejskiej szkoły animacji, na czele z radośnie eksperymentatorską „Żółtą łodzią podwodną” sterowaną przez dyrektora artystycznego Heinza Edelmanna. Kolejne plansze dopracowano do perfekcji, a znaczące użycie barw (w szczególności zieleni, czerwieni, lawendy, czerni, bieli i złota) dodaje kolejne tropy interpretacyjne.

Każda z części „Animeramy” charakteryzuje się także niezwykłą dbałością o stronę muzyczną. Podczas gdy „Senya ichiya monogatari” i „Kureopatora” płynęły w rytmie lekkiego psychodelicznego rocka i folku z towarzyszeniem orkiestrowych motywów autorstwa samego Isao Tomity, „Belladonna smutku” pulsuje eklektycznymi kompozycjami utalentowanego Masahiko Satō. Folk pop, jazz fusion, mroczna psychodelia, acid i rockowa progresja zapraszają na jedyną w swoim rodzaju muzyczną wycieczkę. W programie nie brakuje przesterowanych gitar, funkującego basu, kościelnych organów i dzwonów, eterycznego fortepianu, improwizowanych jazz-rockowych pasaży, bogatej sekcji dętej, rozszalałej perkusji chętnie operującej hi-hatem, latynoskich perkusjonaliów – a nad tym wszystkim unosi się melancholijny wokal Chinatsu Nakayamy (pełniącej również rolę narratorki w filmie). Otwierająca animację romantyczna ballada kayōkyoku śpiewana przez Mayumi Tachibanę to natomiast dzieło rozchwytywanych popowych kompozytorów: Aseia Kobayashiego, Makoto Kawaguchiego i Yū Aku. Rozbudowana ilustracja muzyczna dodaje niezwykłej aury, ale pełni także funkcję narracyjną, nierozerwalnie przywołując w pamięci konkretne obrazy.

„Belladonna smutku” to niewątpliwie najbardziej spójne dzieło trylogii „Animerama”. Znacznie odważniejsze od „Senya ichiya monogatari”, jednak bardziej zrównoważone i zwarte dramaturgicznie niż „Kureopatora”. Choć pełne wewnętrznych sprzeczności, nierzadko szokujące niebaczącą na konsekwencje próbą uwolnienia się z moralnych prawideł, uwodzi nie tylko stroną wizualną, ale swoistą wizją świata. Czaruje melancholią i delikatnością, przyciąga uwagę estetyzacją przemocy, prowokuje do refleksji na temat granic dobrego smaku. Eiichi Yamamoto i Osamu Tezuka odważnie zapraszają widza do krainy swojej wyobraźni, która nie zestarzała się nawet o chwilę. Do świata, gdzie podział na dobro i zło nie istnieje, a miłość i śmierć trwają w namiętnym pocałunku.

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

Belladonna smutku

Tytuł oryginalny: Kanashimi no beradonna

Rok: 1973

Gatunek: animacja, dramat, erotyczny

Kraj produkcji: Japonia

Reżyser: Eiichi Yamamoto

Występują: Aiko Nagayama, Tatsuya Nakadai, Katsuyuki Itō i inni

Ocena: 4,5/5