Klasyczna Sala: Uderzaj tam, gdzie trzeba – „Arsenał”

Dumnie brzmiący i przywołujący militarne skojarzenia tytuł radzieckiego filmu Aleksandra Dowżenki z 1928 roku wskazuje na konkretne wydarzenie polityczne, którym było powstanie robotników kijowskich i bolszewików przeciwko burżuazji i świeżo ustanowionej władzy Ukraińskiej Centralnej Rady. Wątek ten jest istotny, ale film nie jest wyłącznie prostolinijną rekonstrukcją zbrojnego buntu proletariatu. W zasadzie nic w filmie ukraińskiego reżysera nie jest proste, czego ówczesny widz powinien spodziewać się po obejrzeniu jego wcześniejszego dzieła, Zwenigory – eklektycznej stylowo baśni, łączącej elementy rodzimego montażu i fotografii francuskiej awangardy, płynnie poruszającej się po meandrach historii od czasu Wikingów po rosyjską wojnę domową. 

Duchy, magia, ludowy folklor były głęboko zakorzenione w sercu Ukraińca i nawet sowiecki racjonalizm nie zdołał tej nostalgii w pełni wyplenić. W swoich pracach, a przede wszystkim w tzw. ukraińskiej trylogii (wszystkie wspomniane wyżej pozycje), starał się dokonać syntezy nowoczesnej myśli komunistycznej z pozbawioną pazurów laurką dla kultury przodków. Wszystko pod warunkiem kompletnego podporządkowania się marksistowskim ideałom. Arsenał jest prawdopodobnie najbliższy linii partii bolszewickiej pod względem treści, ale w warstwie czysto artystycznej odbiega znacząco od pracy swoich kolegów po fachu. Był to rodzaj sztuki, której po 1932 roku zabroniono praktykować zgodnie z reformą socrealizmu postulowaną przez Gorkiego.

Jeśli Zwenigora utrzymana była w wyraźnym tonie mistycznym i onirycznym, lecz dość wesołym, tak w kolejnym filmie estetyczne odstępstwa od realizmu kierują go w stronę mrocznego, ekspresjonistycznego rapsodu. Obrazy zatrzymanych w ruchu kobiet lamentujących w polu, na opustoszałych ulicach lub ledwo oświetlonej przestrzeni skromnego mieszkania otwierają film, a zaraz za nimi podążają ujęcia żołnierzy wracających z frontu. Człowiek odziany w mundur podchodzi do jednej z tych zwiotczałych sylwetek opartych bezsilnie o drewniany płot i beznamiętnie zaczyna ją macać, jakby sprawdzając czy w jej matczynych piersiach starczy mleka dla kolejnych pokoleń gotowych umrzeć za ojczyznę. Kiedy oficerowie piszą listy o pięknej pogodzie, chłopom doskwiera bieda oraz głód, a frustracja doprowadza ich do przemocy wobec siebie nawzajem i narzędzi pracy. Kto by się w tej chwili spodziewał, że najlepszego komentarza dostarczy biczowany koń (tak, koń! – to właśnie Dowżenko), który kwituje wyczyn swego pana zwięzłym: „Bijesz nie tu, gdzie trzeba”. Jeśli ten cud uznać za otworzenie jednej z proletariackich powiek, tak scena kolejna stawia ich właściciela na nogi. Widok maszerujących oddziałów wojsk w jednakowych czarnych maskach daje efekt nie tylko anonimowości, ale przede wszystkim pewnej pustki, pozbawienia znaczenia ich egzystencji w oczach osób wydających rozkazy. Atakując puste okopy, pytają: „gdzie jest przeciwnik?”. Oni też biją nie tam, gdzie trzeba. 

Kino radzieckie lat 20-tych ma bardzo często w sobie elementy ewokujące idee ponadnarodowej przyjaźni, a przede wszystkim wzbudza emocje antywojenne, co jest interesujące w kontekście szalejącej wokół rewolucji. Nie inaczej jest w filmach Dowżenki. W bardzo wymownej scenie Zwenigory, jeden z rosyjskich żołnierzy wychodzi z okopu naprzeciw trzem uzbrojonym Niemcom, a kiedy ci mierzą do niego z broni, on wyciąga do nich rękę. Bogactwo wizualne dzieł Dowżenki, tego i wszystkich innych, jest niezaprzeczalne i gwarantuję przyszłemu widzowi, że znajdzie w nim jeszcze więcej atrakcji niż opisane powyżej.

Sama fabuła jest zaprezentowana fragmentarycznie, ktoś mógłby rzec, że nawet chaotycznie, ale w formacie dość standardowym dla kinematografii radzieckiej tamtego okresu. Opowiadanie historii na przestrzeni lat dzielących I wojnę światową, rewolucję październikową i wojnę domową było popularnym zabiegiem. W przypadku ukraińskich filmów Dowżenki pojawiały się również wątki polskie, niemieckie, a przede wszystkim hajdamackich oddziałów Szymona Petlury. Z jego żołnierzami będzie się mierzył również Mykoła Szczors, bohater socrealistycznego dzieła Dowżenki (jeden z lepszych owoców tego nurtu) zrealizowanego ponad dekadę później w zupełnie innym stylu. 

W Arsenale głównym bohaterem prowadzącym widza przez czas i miejsca akcji zostaje Timosz – głównym zaraz po klasie pracującej oczywiście. Młody żołnierz po powrocie z frontu do Kijowa jest świadkiem proklamacji wolnej Ukrainy, wielkich demonstracji ulicznych i twarzy braci i sióstr przepełnionych radością. Kiedy jego niedawni towarzysze broni zapisują się ochoczo, by dołączyć do armii wspomnianego Petlury, ten jednak rezygnuje niepewny własnego stosunku do formującej się władzy. Czując się przede wszystkim robotnikiem, a dopiero później Ukraińcem, dołącza do partii bolszewickiej, którą najpierw reprezentuje podczas pierwszego zebrania narodowego rządu, a później wspiera w tytułowym powstaniu styczniowym.

Historyczne wydarzenie jest momentem kulminacyjnym, ale chyba nie do końca centralnym punktem zainteresowania reżysera. Tym wydaje się być narodowościowy dylemat jego rodaków w zderzeniu z nadejściem sowieckiego ładu. Ładu, którego nieuchronność symbolizuje w ostatnich ujęciach główny bohater, mimo porażki powstania. Wyznaczony do egzekucji opiera się pociskom wystrzelonym przez pluton w jego kierunku, a na dowód swej siły i odporności zrywa szaty, prezentując gołą klatkę piersiową gotową przyjąć kolejne uderzenia. Magia Dowżenki trwa.