Dzień, w którym pękło niebo – zamachy w Norwegii okiem kina

Dzień, w którym pękło niebo – zamachy w Norwegii okiem kina

Od zamachów w Norwegii minęło już siedem lat. Czy to wystarczający czas, by trauma tego tragicznego dnia została przepracowana i stała się tematem dla sztuki filmowej? Po premierach na największych światowych festiwalach nad Wisłę docierają właśnie dwa tytuły osnute wokół wydarzeń na wyspie Utøya, efekty pracy Paula Greengrassa i Erika Poppego.

Paul Greengrass wielokrotnie przybliżał incydenty, skupiające jak w soczewce kluczowe problemy narodowych wspólnot. Najczęściej pozostawał w kręgu tematyki angloamerykańskiej, a jego obserwacje dotyczące starć światopoglądów zaskakiwały błyskotliwą celnością, szokowały realizmem, a także prowokowały do refleksji. Jak na ich tle prezentuje się opowiadający o zamachach w Norwegii „22 lipca”?

W swym najnowszym dokonaniu angielski reżyser stara się przedstawić możliwie jak najpełniej przygotowania, przebieg i następstwa ataku. Obserwujemy nie tylko konstruowanie i wybuch bomby w centrum Oslo, strzelaninę na wyspie Utøya, ale też zmagania młodzieży z traumą tego lipcowego dnia, działania rządu oraz proces zbrodniarza. Scenariusz spaja zatem kilka wątków. Centralnym są losy poszkodowanego w ataku Viljara, a jego postać staje się personifikacją zranionego narodu. Równie ważne miejsce zajmuje historia zamachowcy, będąca kontrapunktem dla życiorysu chłopaka i jego rodziny. Dwa główne tematy oplatają pomniejsze motywy: perypetie adwokata Geira Lippestada oraz działania rządu z premierem Jensem Stoltenbergiem na czele. Mamy więc przekrój postaw bohaterów z różnych środowisk, jednak daleko mu do historycznego fresku czy socjologicznej analizy. Chęć ogarnięcia całego spektrum wpływu zamachów na życie narodu (w niespełna dwie i pół godziny) to niestety zadanie, któremu twórca nie sprostał.

Przede wszystkim wydaje się, iż Greengrass stąpa nazbyt ostrożnie – nie chcąc nikogo urazić, tworzy obraz niewywołujący żadnych emocji. Ani przez chwilę nie widać, że mamy do czynienia z owocem pracy autora „Krwawej niedzieli”. Nawet znak firmowy Anglika, czyli paradokumentalna stylizacja, zostaje użyta niekonsekwentnie: choć odnosi oczekiwany skutek w sekwencji rekonstruującej przebieg strzelaniny, to ulega podważeniu poprzez wplecenie sceny snu, a już zupełnie odrzucona w dramaturgicznym punkcie kulminacyjnym. Produkcja robi najlepsze wrażenie, gdy pochyla się nad jednostkową traumą uczestnika krwawych zajść, dostrzegając, jak promieniuje ona także na bliskie mu osoby. Jonas Strand Gravli przekonująco oddaje próby powrotu bohatera do codzienności pomimo fizycznych i psychicznych urazów oraz swoiste poczucie winy wobec zabitych rówieśników. Niestety nie da się nie zauważyć, jak sztampowo napisano jego losy. W postaci Viljara postanawia Greengrass zgromadzić wszystkie pozytywne cechy, jakimi może odznaczać się nastolatek. Ich spiętrzenie prowadzi do spektakularnej katastrofy, gdy Viljar wygłasza płomienny manifest o „marzeniach, nadziei i miłości” – hollywoodzka przemowa, która ma pokrzepić widza, skutkuje tylko poczuciem zażenowania.

Kontrapunktem dla postaci nastolatka staje się osoba zamachowca. Tym razem rozwaga, z jaką scenarzysta podejmuje delikatny temat, działa na korzyść. Greengrass podkreśla nie tylko wagę sytuacji rodzinnej sprawcy, ale pokazuje też, że skrajne poglądy mężczyzny nie są odosobnione. Autor „Lotu 93” próbuje tyle samo czasu ekranowego poświęcić wiwisekcji psychiki zbrodniarza, prawu oskarżonego do obrony i jego relacjom z adwokatem, kończąc jednak pieczołowicie tworzony wątek banalnymi wnioskami. Lecz to właśnie Anders Danielsen Lie tworzy najciekawszą kreację w filmie, wspaniale przekazując zimne opanowanie i zarozumiałość oskarżonego, a jednocześnie dając od czasu do czasu do zrozumienia, że zachowanie na sali sądowej może być tylko swoistą grą.

Danielsen Lie jako jedyny z obsady ma okazję wcielić się w bohatera skomplikowanego. W tej kategorii z pewnością nie można umieścić norweskiego męża stanu, superpremiera Stoltenberga, tragicznej postaci prawnika walczącego na froncie ocalenia duszy czy próbującej zasymilować się z zachodnim społeczeństwem imigrantki Lary. Ponadto twórca „Zmartwychwstałego” tak skrupulatnie maskuje bardziej kontrowersyjne wątki, że odnosi się wrażenie, iż się ich wstydzi (pierwszy z brzegu przykład: matka wykorzystuje poszkodowanego syna, by uzyskać reelekcję na burmistrza – ale przecież go kocha i wspiera, tylko to się liczy). Ostatecznie pozostaje dojmujące odczucie rozczarowania.

Tak, dostajemy dzieło skrojone pod tezę – zapewnienie, że nie można było zrobić nic więcej. Odpowiedzialność za bestialskie zajście leży wyłącznie po stronie jego wykonawcy, a policja i inne służby spisały się na medal. Twórca „Kapitana Phillipsa” opiera się w głównej mierze na stanie wiedzy z sierpnia 2011 roku, a choć odnotowuje fakt powstania raportu Gjørv, przykrywa go rozczulającym zapewnieniem rodzin ocalałych: „Panie Stoltenberg, Norwegia pana potrzebuje”. Co więcej, komentarz socjopolityczny, jaki próbuje przekazać Anglik, jest tak bezpieczny, że aż godny politowania. Ostatecznie obraz staje się żarliwą obroną liberalnego systemu polityczno-prawnego opartego na chwalebnych założeniach tolerancji i demokracji, pokoju i przyjaźni, równości i braterstwa. Słuszna idea została ranna, lecz nie poddajemy się. Wystarczy trwać przy swojej racji, a przezwyciężymy ciężkie czasy! Skąd zatem wziął się w postępowym skandynawskim kraju prawicowy ekstremista strzelający do bezbronnych dzieci? Równie dobrze mógłby przylecieć z Marsa, bo odpowiedzi na to pytanie film unika jak ognia.

Niestety, wszystko wokół nas pokazuje, że piękne i słuszne racje sromotnie dziś przegrywają. Jakby na przekór angielski reżyser dobrotliwie klepie Norwegów po plecach, przytula, pozwala się wypłakać, a koniec końców nic z tego nie wynika. Być może poniższe stwierdzenie nosi znamiona przesady, lecz poza niezaprzeczalnym faktem, że „22 lipca” nie angażuje jako dzieło filmowe, to dążenie Greengrassa do poprawności osądów jest tak silne, iż zakrawa na precyzyjne wykalkulowanie lub wręcz nieczułą obojętność skrywaną za maską ogólnikowych formułek pocieszenia.

Do kogo zatem skierowany jest ten produkt? Na pewno do widowni międzynarodowej, na co wskazują dialogi prowadzone w języku angielskim (co w przypadku połowy aktorów brzmi jak recytacja z kartki). Zapewne osoby zupełnie nieznające sprawy, odbiorcy spoza Europy, skorzystają na przystępnie podanej podstawowej faktografii.

„22 lipca”, choć opowiada o wstrząsających wydarzeniach oraz aktualnych, kluczowych problemach zachodniego świata, należy do tego gatunku kina, które bez wyrzutów sumienia można oglądać przy niedzielnym obiedzie albo z paczką chipsów w ręku. To rzemieślniczo sprawna ilustracja hasła na Wikipedii. Poza niepokojącą ekspozycją i sekwencją na wyspie, zdradzającą znamiona całkiem nieźle skrojonego thrillera, reszta jest nijaka – nie wybitna, ale nie można też powiedzieć, że słaba. Najgorszy rodzaj filmu.

Norweski reżyser Erik Poppe podchodzi do tematu zupełnie inaczej. Zrealizowana w jednym długim ujęciu (lub kilku dyskretnie sklejonych) „Utoya, 22 lipca” przedstawia zdarzenia na wyspie z perspektywy ofiar napaści. Sama forma, wpisująca obraz w modny dziś nurt, zachęca do seansu, jednak jeszcze skuteczniej czynią to spolaryzowane recenzje. Jak zwykle bywa, pomiędzy uwielbieniem a nienawiścią do konkretnego dzieła istnieje jeszcze wiele stadiów pośrednich.

Dzieło Poppego to sprawnie zrealizowany, kompetentny technicznie, świetnie zrytmizowany thriller, będący autorską wizją dnia, który wstrząsnął Europą. Kamera towarzyszy młodej Kai (w tej roli obiecująca Andrea Berntzen), lecz prowadzona jest jakby przez niemego i niewidzialnego uczestnika zdarzeń. Widz wraz z młodzieżą ukrywa się przed napastnikiem, biegnie ryzykując życie, ponadto musi podjąć decyzję, czy zostać, ukryć się, czy raczej spróbować przebić na brzeg, gdzie… No właśnie, „Utoya, 22 lipca” to sugestywna próba mariażu między kinem a grą VR. Chociaż wiemy, że nie zmienimy filmowej rzeczywistości, to w trakcie seansu o tym zapominamy. Sam wielokrotnie łapałem się na tym, że mówiłem bohaterce, by biegła gdzie indziej, w bezpieczniejsze miejsce.

Nasuwa się pytanie: w jakim celu zastosowano taką formę narracji? I tu pora powrócić do spolaryzowanych recenzji. Jedni krytycy są zachwyceni realistyczną próbą przekazania zachowań i odczuć ludzi w warunkach ekstremalnych, inni zarzucają reżyserowi żerowanie na narodowej traumie, a w szczególności – na losach pojedynczych ofiar. Trzeba przyznać, że jest w tym dziele jakaś zarozumiałość, pycha, bezczelność – czy sztuka może oddać to, co czuje człowiek w sytuacji granicznej? Oczywiście, że nie. Czy w takim razie powinna próbować? Mimo wszystko tak. Choćby po to, by spróbować uświadomić widzowi, jak funkcjonują ludzkie emocje. Podobne zarzuty o nieprzyzwoitą fascynację wiwisekcją autentycznej traumy wysuwano zresztą wobec „Słonia” Gusa Van Santa czy „Syna Szawła” László Nemesa. Poppe z rozmysłem prowokuje do dyskusji o granicach dobrego smaku, etycznych ograniczeniach sztuki, szczególnie tej opartej na faktach, czy też odpowiedzialności autora za wpływ, jaki wywiera jego dzieło na odbiorcach. To wszak temat tak stary jak sama działalność artystyczna człowieka.

Widać jednak w dziele Norwega pewne sygnały prowadzące do ryzykownego stwierdzenia, że pod cynicznym pokazem technicznej sprawności tkwi coś więcej. Wypada się oczywiście zgodzić z zarzutami recenzentów o sztuczne wzmacnianie dramaturgii wplataniem melodramatycznych wątków czy wymuszanie emocji podkreślaniem tragizmu śmierci. Z drugiej strony wrażenie robi konsekwencja, z jaką reżyser buduje świat przedstawiony. Następuje zdecydowane i świadome odrzucenie wszystkowiedzącego narratora. Widz dostaje tylko tyle informacji, co bohaterowie. Nie może jednak wyprzeć ze świadomości wiedzy pozafilmowej, a ten dysonans pogłębia jego emocjonalne zaangażowanie. Ponadto w obrazie ani razu nie pada nazwisko zamachowcy (widzimy tylko niewyraźną postać mężczyzny w oddali), samo piekło młodych uczestników obozu trwa 72 minuty (czyli tyle, ile w rzeczywistości), nie spotykamy też policjantów ani żadnych służb mundurowych przybywających na ratunek przerażonym ludziom.

Chcę wierzyć, że to coś więcej niż tania estetyka szoku. Artystyczna wypowiedź nabiera wymiaru symbolicznego, co pozwala przypuszczać, że stanowi nie tyle hołd dla zamordowanych z zimną krwią ofiar, ile raczej wyraz frustracji, bezsilności, bólu w chwili uświadomienia sobie własnej słabości oraz wściekłości wobec świadomości, że popełniono błędy, którym można było zapobiec. I dzięki temu mówi więcej o traumie Norwegów niż 143-minutowy kolos Greengrassa. Poppe nie przytula, a raczej ciągnie za rękę, popycha i podstawia nogę. Takie są właśnie dzisiejsze czasy – trzeba komuś wbić łokieć w żebra, żeby zauważył. Zresztą wykorzystywanie kina eksploatacji jako nośnika ważkich refleksji to nic nowego. Zdarzały się też filmy mówiące na przykład, że mordowanie jest fajne. „Utoya, 22 lipca” tego nie robi. Nie pokazuje nawet (z jednym wyjątkiem), jak ofiary są zabijane (co ma miejsce w dziele Greengrassa).

Dopiero po projekcji przychodzi refleksja, że być może autor „Wyboru króla” uległ pokusie taniej publicystyki, a nawet – co gorsza – celowo uśpił czujność widza, by ten chwycił razem z reżyserem za polityczny sztandar, wymachując nim energicznie ku czci przekonań, z którymi przed seansem nie do końca się zgadzał. Wydaje się jednak, że „Utoya, 22 lipca” nie gloryfikuje cierpienia, jak i nie próbuje zrozumieć przyczyn zła. Ukazuje raczej namacalność rzeczywistej grozy i jej wpływ na postępowanie ludzi. Stwierdza, że życie jest najwyższą wartością, a ekstremizm niesie z sobą śmiertelne zagrożenie. To komunały warte czasem przypomnienia.

Niepokoi jeszcze coś innego: łatwość, z jaką artysta manipuluje ludzkimi emocjami. Stosując sprytny, acz prosty zabieg, osiąga ambiwalentny moralnie cel, czyli wyciągnięcie od odbiorcy atawistycznych reakcji, jakich ten wcale by się po sobie nie spodziewał. „Utoya, 22 lipca” to wszakże horror, wywołujący zaskakująco intensywne poczucie strachu. Nie dziwi mnie zatem oburzenie części widzów na tak prostacki (biorąc pod uwagę delikatność tematu) sposób komunikacji autora z odbiorcą. W takich sytuacjach zwykle jednak pozwalam emocjom zapanować nad rozumem, by zobaczyć, gdzie mnie to zaprowadzi. Jeśli po fakcie przyjdzie konstatacja, że dałem się zmanipulować – trudno. Nigdy nie zapomnę, jak podczas seansu „Tańcząc w ciemnościach” w kulminacyjnym fragmencie zacząłem płakać, choć jednocześnie zdawałem sobie sprawę, że Lars von Trier właśnie wciągnął mnie w swoją perwersyjną grę. Koniec końców było warto. Podobnie jest tym razem.

Być może masakra na Utøyi nie doczeka się już sprawiedliwego potraktowania przez sztukę filmową. Ale w tym wypadku wolę ryzykowność kontrowersyjnego triku niż bezpieczny, sztampowy i wtórny produkt, który spłynął po mnie jak woda po kaczce. Greengrass to tylko kolejna odhaczona pozycja, następna kliknięta gwiazdka, a Poppe – ślad w pamięci. Mam nadzieję, że jak najtrwalszy. To także wyryte w sercu wspomnienie o ofiarach zamachu z 22 lipca. Po prostu pamięć, przynajmniej tyle.

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap